Magazine

( Pozn. Guy Frangin a Dominiqie Sanda jako ústřední pár v zajetí manželství plného neporozumění, Něžná (1967) ) 

Robert Bresson byl filmařem radikálním ve svém konceptu. Kinematografie pro zábavu ho nezajímala, svoje vidění filmu podrobně popsal v lakonických zápiscích Poznámky o kinematografu.

Spolupráci s profesionálními herci zanechal po špatné zkušenosti ze svých prvních filmů Andělé hříchu (1943) a Dámy z Bouloňského lesíku (1945). Svojí kritikou teatrálního projevu donutil někdy herečky hrát pod sedativy2 nebo brečet v průběhu každého natáčecího dne.3

Neherce svých filmů hledal ze začátku dlouhé měsíce, postupem času dokázal rozeznat vhodné typy již za krátkou dobu, nebo dokonce po telefonu.1 Tvář a hlas pro něj hráli důležitou roli. Z Bressonova pohledu to byli byly projevy duše, které dali daly lidské fyziognomii konkrétní, výjimečnou podobu. Své herce nutil „donekonečna“ opakovat své repliky, až ztratily původní zabarvení a akcent, stali staly se automatickými. Podle Bressona se díky tomu mohla na plátně zjevit skutečná podstata, esence těchto neherců – modelů. Ne všechny fáze Bressnova modelového herectví byli byly přijatelné a srozumitelné jak pro veřejnost, tak pro kritiky.

( Pozn. Neherečka Nadine Nortier jako mladá Muška (1967) )

V jeho klíčových snímkách jako je Muška (1967),  A co dále, Baltazare (1966), a zejména Deník venkovského faráře (1951) najdeme ještě stopy psychologizace hereckého projevu. Postavy své emoce jemně naznačují a můžeme se vcítit do jejich trápení a fyzické bolesti. Své herce vedl Bresson k větší stylizaci a jisté „loutkovitosti“, počínajíc snímkem Něžná (1969). Jedná se o adaptací adaptaci Dostojevského povídky o nerovném manželství plném nepochopení. Půvabná neherečka, tehdy začínající modelka Dominque Sanda čárka ztvárňuje hrdou něžnou mladou ženu bez jakékoli psychologizace s téměř nepřirozenou strnulostí. Bressonovi  herci od dob tohoto snímku své repliky deklamují bez jakéhokoli citového zabarvení.

Typové herectví, strnulé pohyby i mluva nabírají jemně komický charakter v příběhu mladého romantika z Čtyř nocí jednoho snílka (1971), který si věčně hledá pravou lásku, ale u mladých žen ji nikdy nenachází. Bressonovy poslední pesimistické filmy Pravděpodobně ďábel (1977) a Peníze (1983) diváka již vůbec nevpouští do nitra postav zažívajících osobní neštěstí a chaotickou dobu. Velké elipsy, epizodickost a  zamlčování motivací postav vytváří spolu s asketickým herectvím prostor pro  divákovu fantazii a projekce vlastních zkušeností do příběhu a postav.

( Pozn. Anne Wiazemsky jako Marie a její chráněnec oslík Baltazar, A co dále, Baltazare (1966) )                               

Muška, oslík Baltazar, Jana z Arcu a mladý Charles z Pravděpodobně ďábel - postavy  oplývající vnitřní ryzostí, čisotou, toužící po lásce a autenticitě. Dívka přezdívaná Muška zažívá opovržění a ponižování uprostřed konzervativní francouzské vesničky. Svět kolem ní je naplněn syrovostí, scéna lovu na králíky je obrazem Muškinho osudu, i jejího tragického konce. Neherečka Nadine Nortier ztělesňuje Mušku hrdým nepoddajným pohledem, Bresson se nezabývá její psychologií, můžeme jenom hádat jaké bouře v ní působí rány osudu a kruté zacházení. Oslík Baltazar je hlavní postavou Bressonova dalšího filmu, volně odvozeného z postavy Dostojevského Idiota, knížete Myškina. „Baltazar musí projít skrz všechny lidské neřesti,“ říká v inteview Bresson.4 Oslík ztělesňuje postavu,  která nemá lidské atributy a přesto s ním divák může jít velice snadno, i když inteligentně působícímu zvířeti do hlavy nevidí. Tato postava nejlépe demonstruje Bressonovo chápaní postav, stejně jako lidských bytostí obecně. Bresson byl přesvědčen, že podstatou člověka je velké tajemství, které nelze nikdy celkem odkrýt. Režisér tajmeství lidského jednotlivce s velkým respektem přihlíží, a zahycuje jej ve svých filmech. Z toho důvodu Bresson také odmítal odpovídat na otázky ohledně motivace svých postav. Nemyslel si, že je někdo schopen odpovědet otázky ohledně jiné lidské bytosti.

 

 

( Pozn. Charles (Antoine Monnier) na návštěve u doktora, kde nám přibližuje své rozpoložení, Pravděpodobně ďábel (1977) )

Charles ve filmu Pravděpodobně ďábel zakouší svět plný absurdit a necitlivosti, v rámci chaosu 60. let. Na začátku  filmu je divákovi odhalena skutečnost, že Charles na konci snímku zemře. Bressovonovi nejde o budování překvapení nebo dramatičnosti děje. Sledujeme Charlese, kterému se zdá sebevražda jediným východiskem. Mladík s pocitem výsostné prázdnoty zrcadlící absurdní epizody, které ho potkávají, v souladu s upřímností k sobě vidí smrt jako jediné východisko. Pesimistický obraz soudobé současnosti ale odkazuje, podobně jako u Antonioniho, ke svému opaku. Nastiňuje horizont lepšího světa, po kterém Muška, Charles a nakonec snad i oslík Baltazar touží. I přes tragické konce těchto postav, všechny jako světlonoši ve svých dekadentních světech existovali existovaly, i když nemohli nemohly v obvyklém slova smyslu „uspět“.

(Pozn. Monica Vitti jako půvabná a rozervaná protagonistka filmu Červená pustina (1966) )

Micheangelo Anotnioni se ve svých filmech zabýval zejména současnou dobou a jejími úskalími. Ať už se jedná o „vztahové“ téma (tetralogie citů, rané filmy) nebo pozdější americkou produkci (Zvětšenina, Zabriskie point, Povolání: Reportér) zaměřenou na rozpor protagonisty vůči světu. Jeho hrdinové pocházeli hlavně z vrstvy  buržoazní, poněvadž Antonioni tuto část společnosti znal nejlépe. Zároveň tvrdil, že podle něj boj o život neprobíhá jenom v materiálním a existenčním slova smyslu. Komfort nás totiž neochrání před úzkostí.5

Výraznéjší změna v Antonioniho stylu i hereckému vedení nastala v kontroverzním Dobrodružství (1960). Herectví v jeho filmech se začalo stávat méně poplatné dobovému standardu, ubíral na teátralnosti a vypjatých emocích. Antonioni si vybíral jako protagonistky ženské hrdinky, protože měl pocit, že jim může lépe rozumět. Od svých hereček i herců očekával odevzdanost a oddanost vůči  svým hereckým pokynům. Svůj přístup k hercům pojemenoval „vnitřní realizmus“ v protikladu k "vnějškovému" neorealismu. Antonioni se zaměřoval na vyprávění o rozpoložení postav, ale ne nutně psychologickým způsobem.6

Pro film Dobrodružství objevil herečku Monicu Vitti, která ztvárnila mnohé z hlavních ženských postav jeho snímků a po dlouhá léta byla také jeho partnerkou.  Na Monice Vitti oceňoval její specifický styl herectví, který pokládal za instinktivní. Režisérovi to velmi vyhovovalo, měl problém zdůvodnit některé své rozhodnutí a odmítal představu, že by herci měli vše kolem své role racionálně chápat. Vitti pokládal zároveň za velice přispůsobivou herečku a její projev za moderní.

Herec Peter Bowles vzpomíná na natáčení Zvětšeniny (1966) a na své počáteční problémy porozumět Antonioniho práci s herci. Režisér odmítal jakékoli návrhy za stran herců o změně scény nebo replik. Dále Bowlesovi vysvětlil: "Když pracuješ s jinými režiséry, zkrátka jim předvedeš, co jako herec umíš a oni to natočí. Se mnou je to ale jiné. Vybral jsem si tě kvůli tvému vzhledu. Vybral jsem ti veškeré oblečení. Jestli pohnu kamerou jen o pár milimetrů, budu potřebovat abys řekl svojí repliku úplně jinak."7  Antonioni se viděl spíš jako malíř, než režisér svých herců, který je velice konkrétně instaluje, přesně určuje jejich pohyby i repliky, na svém "plátně".

 

( Pozn. Monica Vitti a Alain Delon jako neromantičtí milenci ve filmu Zatmění (1962) )

Nejznámější Antonioniho série filmů tetralogie citů pojednává o životních epizodách hrdinů, kde se veškerý mezilidský cit ztratil. Monica Vitti tady ztvářnuje nejvýraznější role ve filmech Zatmění (1962) a Červená pustina (1964). V prvním filmu bloudí jako mladá atraktivní žena mezi dvěma nefunkčnímy vztahy v povrchním světě dravého italského velkoměsta. Ačkoli Antonioni nitro hrdinky nijak neodhaluje, je velice důležité sledovat její minimalistické herectví napříč epizodními setkáními v kruzích soudobé buržoazie. Přes veškerý blahobyt tušíme propastnou prázdnotu kolem všech postav a záblesky naděje na něco lepšího. Film končí slavnou montážní scénou – dekompozicí záběrů z ulice, která jakoby předznamenávala rozklad světa jako ho známe, malou apokalypsu.

Červená pustina je vyprávěna pohledem Guialiny trpící silnou neurózou. Jako manželka stavebního inženýra bydlí v prázdné modernistické vile poblíž početných továren. Ruch a jejich barevný dým jenom znásobují rozrušení hrdinky. Ta není schopná vést normální život, přizpůsobit se zvláštnímu světu, kde komunikace mezi lidmi přestala zcela fungovat. Ani u této postavy Antonioni nepokládá za důležité určit zdroj Gulianiny neurózy. Zajímá ho rozpoložení přecitlivělé mladé ženy na pokraji zhroucení, na pozadí technologického pokroku a rozvolněných partnerských vztahů. Přehnaně saturované barvy ve filmu odráží Guilianin chaos, zdi mění barvu i v průběhu jediné scény vzhledem k jejímu rozpoložení rozpoložení.

( Pozn. Ikonický záběr z filmu Zvětšenina (1996), kde David Hemmings jako fotograf Thomas syrově nakládá s „předměty“ své práce )

V pozdějších filmech Antonioni vyprávěl příběhy hrdinů probuzených do skepse o podstatě reality. Hrdina Zvětšeniny, (1966) pragmatický fotograf, se znenadání ocitá v znejištění všeho, co pokládal doteď za reálné. Přes epizody zaznamenávající rozpustilou společnost šedesátých let a dojmu hlavního hrdiny, že na pozadí jedné ze svých fotek zachytil vraždu, se dostává k přesvědčení o iluzornosti absolutní pravdy a nemožnosti poznat celou skutečnost. Nepoznatelnost a tajemnost reality se u Antonioniho, podobně jako u Bressona, stává tématem jeho pozdních filmů.

I přes svůj skepticismus  a strádající postavy, Antonioni viděl budoucnost mezilidských vztahů celkem optimisticky. Tvrdil, že lidstvo svým vývojem nestíhá držet krok s novými technologiemi a dostává se tak do rozporu. Předpokládal, že mezilidské vztahy, jak je známe, se budou muset radikálně transformovat, bude potřeba hledat jejich novou modernější podobu. Jednu z prvních vlaštovek takového hledání viděl ve své době         v hnutí hippies, které ho fascinovalo, i když měl vůči němu i kritické výtky. Bresson vnímal svět prismatem neortodoxního katolictví. Ani v sebevražedných  koncích svých postav neviděl selhaní, spíš nevyhnutelný přechod do jiné sféry. Přes velice tíživou reflexi světa ve svých posledních filmech, Bresson se považoval za pozitivního pesimistu.

Zdroje:

BRESSON, Robert. Poznámky o kinematografu.Dauphin: Staré město pod Landštejnem, 1998. ISBN 80-86019-68-3

BASTIDE, François-Régis. Robert Bresson: ''I'm not a Dircetor. I'm a Filmaker.'  Bresson on Bresson: Interviews. 1943-1983. Flammarion: Paris, 2013. [online]. [cit. 7. 11. 2016]. Dostupné z WWW: https://lithub.com/robert-bresson-im-not-a-director-i-am-a-filmmaker/

SCHRADER, Paul. Robert Bresson, Possibly – Interview by Paul Schrader (1976). Film Comment. Septmeber-October 1977, str. 26.30 [online]. [cit. 3. 6. 2017] Dostupné z WWW: https://scrapsfromtheloft.com/2017/06/03/robert-bresson-possibly-interview-paul-schrader-1976/

CAWKWELL, Tim. Bresson on the Couch. Flammarion: Paris, 2013. [online]. [cit. 2013]. Dostupné                 z WWW: https://www.timcawkwell.co.uk/interviews-1943-83

SAMUELS, Charles Thomas. Encountering Directors: Robert Bresson. New York: G.P. Putnam & Sons, 1972. [online]. Dostupné z WWW: http://www.robert-bresson.com/Words/CTSamuels.html#top

SAMUELS, Charles Thomas. Interview with Michelangelo Antonioni (1969) – by Charles Thomas Samuels. [online]. [cit. 11. 10. 2017] Dostupné z WWW: https://scrapsfromtheloft.com/2017/10/11/interview-michelangelo-antonioni/

PEPPER, Curtis. Michelangelo Antonioni: The Playboy Interview (1967). Playboy. November 1967. [online]. [cit. 28. 12. 2016] Dostupné z WWW: https://scrapsfromtheloft.com/2016/12/28/michelangelo-antonioni-playboy-interview/

BOWLES, Peter. 'Trust me. I am not God, but I am Antonioni'. The Guardian. [online]. [cit. 24. 6. 2005] Dostupné z WWW: https://www.theguardian.com/film/2005/jun/24/features

Poznámky:

2 Bresson si tímto Maria Cesares nejprve zvykla pít před náročnou spoluprací s Bressonem na Andělech hříchu(1943). Když  to Bresson zjistil, požádal ji aby zkusila spíš sedativa, s čímž byl Bresson spokojenější. / SAMUELS, Charles Thomas. Encountering Directors: Robert Bresson. New York: G.P. Putnam & Sons, 1972. [online]. Dostupné z WWW: http://www.robert-bresson.com/Words/CTSamuels.html#top

3   Herečky Andělů hříchu (1943) podle Bressona brečeli každý den, poněvadž si uvědomovali, že jejich výkon není podle představ režiséra. Zároveň je ale Bresson považoval za velmi milé ženy. /  BASTIDE, François-Régis. Robert Bresson: ''I'm not a Dircetor. I'm a Filmaker.'  Bresson on Bresson: Interviews. 1943-1983. Flammarion: Paris, 2013. [online]. [cit. 7. 11. 2016]. Dostupné z WWW: https://lithub.com/robert-bresson-im-not-a-director-i-am-a-filmmaker/

1   Bresson si tímto způsobem vybral Dominique Sanda pro roli v Něžné (1967) / SAMUELS, Charles Thomas. Encountering Directors: Robert Bresson. New York: G.P. Putnam & Sons, 1972. [online]. Dostupné z WWW: http://www.robert-bresson.com/Words/CTSamuels.html#top

4   SAMUELS, Charles Thomas. Encountering Directors: Robert Bresson. New York: G.P. Putnam & Sons, 1972. [online]. Dostupné z WWW: http://www.robert-bresson.com/Words/CTSamuels.html#top

5   Citace z interview. PEPPER, Curtis. Michelangelo Antonioni: The Playboy Interview (1967). Playboy. November 1967. [online]. [cit. 28. 12. 2016] Dostupné z WWW: https://scrapsfromtheloft.com/2016/12/28/michelangelo-antonioni-playboy-interview/

6   I když Antonioni začínal u dokumentu, neorealistický přístup považoval za nedostačující pro své filmy. /PEPPER, Curtis. Michelangelo Antonioni: The Playboy Interview (1967). Playboy. November 1967. [online]. [cit. 28. 12. 2016] Dostupné z WWW: https://scrapsfromtheloft.com/2016/12/28/michelangelo-antonioni-playboy-interview/  

7   Ze vzpomínaní Petera Bowlese. / BOWLES, Peter. 'Trust me. I am not God, but I am Antonioni'. The Guardian. [online]. [cit. 24. 6. 2005] Dostupné z WWW: https://www.theguardian.com/film/2005/jun/24/features