Magazine

Emilio Vedova nezůstal nečinný, během druhé světové války se nejdříve dal dohromady s jinými umělci do skupiny Corrente (Proud), která expresivním stylem kresby zachycovala, co se dělo. Její součástí byli také Renato Guttuso a Renato Birolli. Od roku 1943 se ale osobně účastnil odboje mimo Benátky. Nezůstal už nikdy jako dřív. 

Pozn. Vedova nebyl žádný akademik, byl 3. ze 7 dětí a jeho otec byl malíř pokojů. Později se živil fotografií a pracoval v restaurátorském studiu. Jeho autoportrét ukazuje jak na současné vlivy – Maurice de Vlaminck nebo Georges Roualt tak na fantaskní barevnost exaltované benátské malbě pozdního manýrismu. Jasné žluté světlo na plátnech Tintoretta a jeho školy emanuje ze světců aby ostře kontrastovalo s temnou zelenou či modrou.

V roce 1938, když mu bylo 19 let, maloval své interpretace velkého umělce, jehož v Benátkách potkáte nevyhnutelně i dnes: Jacopo Robusti, zvaný Tintoretto. V druhé půlce 16. Století byl v Benátkách na roztrhání, jeho velkolepá díla (větší než jakýkoliv Pollock) zdobí hlavní prostory těch nejmocnějších subjektů, které tehdy byly a přetahovaly se o moc. Jak velká rada benátské republiky v dóžecím paláci, tak tzv. Velké školy (Scuole Grande), což byly primárně křesťanské sbory pro měšťany a všechny lidi, kteří se nemohli na oligarchické vládě v Benátkách podílet.

Tintoretto se řadívá k manýrismu, ale jeho výraz a pohybovost už spíše ohlašují příchod baroka. Tintoretto ale ještě tolik, jako barokní malíři, neužívá prostor a chiaroscuro (temnosvit) jako např. Carravaggio (o kterém se někdy říkává, že tak radikální temnosvit užíval právě proto, aby zastřel, že tolik nezvládá reálnou prostorovost). Tintorettovy obrazy si navíc pohrávaly s nereálnou barevností. Snad nejznámějším Tintorettovým cyklem je cyklus sv. Marka (určený původně pro Scuola Grande di San Marco, dnes je v benátské Akademii umění). Jeho malířská stopa si někdy začla žít naprosto vlastním životem. Emilio Vedova takto s Jacopem Robustim vedl soukromé rozhovory.

Pozn. Tintorettův Mojžíš vyráží vodu z kamene ze Scuola Grande di San Rocco a jeho Vedovovská interpretace

Po druhé světové válce je jasné jen jedno: že nelze tvořit stejně, jako před ní. Emilio Vedova se zatvrdil – mohlo klidně jít i o krizi víry. A v roce 1946 namaluje obraz, který by mu před válku asi nikdo nepřipsal: Švadlena. Vertikální figurální kompozice ostře geometrických tvarů, z nichž je cítit pohyb, ale nikoli duše. Později to sám Vedova popisuje takto: “dobrovolně jsem se postavil do chladné opozice, a pokusil se nějak vyvážit ony přehnané emoce doby minulé. Bylo nutné formy důkladně odlišťovat”. Na tomto místě je zajímavé srovnání s americkými malíři – Markem Rothkem, Arshilem Gorkym a Pollockem.

Během 40. Let ještě nikdo z nich nemaloval úplně abstraktně, všichni se nějakým způsobem vztahovali k mytologii – ale v případě Gorkyho a Rothka to byly pohanské a řecké mýty, jejich hlavním principem byla tragédie, ale také regenerace. V případě Pollocka to bylo umění amerických indiánů, meditace, léčivé tance (které taky mohly souviset s jeho nedařícími se pokusy přestat s alkoholismem). Emilia Vedovu vlastně nadpřirozeno vůbec nezajímalo – jen křesťanská tradice, napětí mezi vírou a duchem, ať už svým, nebo doby.

Ke konci 40. Let se italští umělci dávají do hnutí a Emilio Vedova, bývalý partyzán, se účastní také. V roce 1946 proběhne mezi nimi manifest “Dále za Guernicu” (Oltre Guernica), který podepíše. Nejdříve vznikne “Nová secese”, která se brzo promění na “Novou frontu umění” (Fronte Nuovo delle arti).

To jsou obrazy, naplněny touhou manifestu, že komunistické umění nemusí být popisné. Ještě chvíli to takhle vydrželo ve Fronte Nuovo delle Arti, ze kterého už se ale někteří umělci drolili vůči realistickému sociálnímu realismu. Vedova, ve světě instalací, pop-artu a všeho možného, do konce svého života, nepřestal snít sen, že duch revoluce přežívá v tašismu (a když jeho diváci nesdíleli tento názor, mohli si alespoň přečíst popisky – Protestní cyklus, Univerzální manifest, Korea).

I když to dříve mohl vypadat tak, že by mu mohl něco říkat kubismus co se týče forem malby, i onen je pro něj příliš statický. Jakoby mu jeho geometrickou rozhodnost něco podemílalo. “Formy se začaly hýbat a vzdorovat mi – zbarokněly. Jsou oduševnělé víc než kdy jindy!” A tak jeho krátký sen o znovuzrození futurismu skončí tím, že se znovu navrátí k expresivnímu gestu. Jak by také ne – v roce 1951 vystavuje v New Yorku (Catherine Viviano Gallery). A zde si také získá pozornost tak velkých sběratelů, jako Peggy Guggenheim, která shodou okolností v tom samém roce otevře veřejnosti svůj dům se svou sbírkou právě v Benátkách. Nadejde doba, kdy i on pocítí schopnost tvořit na plátna velkých dimenzí. A tak stejně jako jeho američtí kolegové nechá své plátno být zprostředkovatelem nikoli iluzívního, ale akčního malířského prostoru. Jeho gesta se změnila na svědky jeho přítomnosti. Vedova jim ale nedává povahu intimity, psychologie nebo snad automatismu – jako tomu bylo u pozdní tvorby Jacksona Pollocka.

V letech 1949-1950 se zapojí do důležitého projektu collezione Verzocchi, jejímž tématem byla „Práce v současné malby“. Dnes se tato kolekce nachází v pinakotéce ve Forlí. Vedova tam přibyl autoportrétem a dílem „Uvnitř fabriky“. Na první pohled by to mohlo vypadat, že se bude jednat o sorelu jako vyšitou, ale díla s tématem práce jsou zde obsaženy z různých období. Můžeme zde sledovat i jistou paralelu k vývoji v americkému umění – protože hlavně o jeho podobě v první půli 20. století se říká, že jeho stěžejním tématem byla právě práce.

V roce 1952-4 to ještě zkouší se svými starými přáteli z války, a dají se dohromady do skupiny “Gli Otto” (Osm; nemá žádnou spojitost s českou Osma), která se představí na benátském Biennale. Jde o Birolliho, Turcata, Afra Basadeldellu, Corporu, Santomasa, Ennia Morlottiho a Moreniho. Skupina se ale brzo rozpadne; rozdíly mezi umělci byly příliš velké. Vedova sám pak v roce 1954 vystavuje na Biennale di San Paolo, kde vyhrál cenu, díky které pobýval 3 měsíce v Brazílii. Přirozeně, tamní extrémní realita ho hluboce zasáhla. Možná I proto Vedova neustále trvá na tom, že i když jeho gesta jsou energická a výsledek abstraktní, jedná se o vědomou uměleckou praktiku – protože reaguje na konkrétní situace s konkrétním světonázorem.
 

https://www.youtube.com/watch?v=65QPTF5npwQ&t=1865s 

Nahrávka, kterou si můžete pustit jako vhodný doprovod k čtení článku, je opera Intoleranza 1960. Složil ji skladatel Luigi Nono se scénáristou Angelem Mariou Ripellino, ke které Luigi Vedova dělal scénografii. Je to příběh mladého jihoitalského migranta, který se setkává s nepokoji a dostane se do koncentračního tábora, odkud, zasažen, uteče a dostane se k řece, kde zažije prozření. Opera užila mimo jiné textů Julia Fučíka, Jeana Paula Sartra, Paula Elluarda či Bertholda Brechta. Vedovova scénografie spočívá v architketuře, barvách i světlech. Mohl to být lehce podobných zážitek jako představil v roce 1954 v Americe Robert Rauschenberg a Merce Cunningham. Ale v Itálii šlo tou dobou méně o tanec a více o design: barevné skleněné desky k Vedovovým záměrům dodala benátská firma Murano. Orchestr i zpěvácí měli být rozmístěni různě po divadle. 

Další díla, která se od Intoleranzy odvíjela, byly tzv. Plurimi, což by se do češtiny překládalo jako “Mnohočetní” nebo “vícenásobní” (určitá jazyková podivnost byla jistě záměrem). Ve zkratce by se dalo říct, že své předešlé malby učinil sochami. Spolupráce s Nonnem pokračovala, a v roce 1984 designoval velmi originální osvětlení pro jeho operu Prometeo v La Fenice.

V letech 1962-4 získal stipendium, díky němuž pobýval v Berlíně. Jeho přítomnost zde neměla symbolickou hodnotu asi jen pro něj, ale také pro místní kontext: obýval tam totiž bývalý ateliér Arno Brekera – sochaře protežované nacistickým režimem. Vytvořil zde Absurdes Berliner Tagebuch, které v roce 1964 vystaví na Documenta v Kasselu. Šlo o kolosální asambláž kusů dřeva, až agresivně pomalovaných v barvách které se bily. Stejně jako traumatická atmosféra, parazitující na rozděleném Berlíně.Pověšené ze stropu nebo ledabyle nandané po podlaze galerie, byly často spojeny panty – parodovaly středověké polyptychy. A zároveň tyto okřídlené obrazy komunikovaly umělcovu touhu osvobodit umění z jeho konvencí. 

“Jistě, jsem synem Tintoretta! Jako jsem synem Goyi, Daumiera a Picassa, který stvořil Guerniku! Synem expresionismu a Dada-Berlin! Pročež tyhle věci, tyhle Plurimi, tyhle objekty, tento pohyb, jsou poctou Dada-Berlin. Berlínu demokratickému, Ottu Dixovi, Beckmannovi. Hledal jsem tohohle ducha… Dnes, malba je malba – tomu už je konec! Nebaví mne pro nic za nic. Je to silnější než já! A přijde na to, že v určitý moment musíte..plivat, vyplivnout všecka svoje prokletí! A učinit epilogem tenhle strach – ten strach z ničení, strach včerejška a strach z dneška. Tohle je moje poselství…proti vší extázi z technologie, která je odcizením…za opravdovou obranu člověka…jeho integritu…a všechnu jeho lidskost”

Českému publiku by neměla uniknout jeho účast na EXPU 67 v Montrealu. Instalace “Prostor, Mnohočetnost, Světlo” užila fragmenty skla Murano a učinila z prostoru kaleidoskop barevnými světly, která běhala po prostoru. Nechyběla k tmu experimentální muzika.V roce 67 už to nebylo vyloženě nic nového, podobné experimenty vytvářel v 50. letech např. Bruno Munari. 1956 se vyjadřuje takto ke svému vztahu k architektuře:  “Od mých 15 let mne fascinoval barokní prostor, který si mne najde snad v každém architektonickém modelu – měkkost a houbovist. Díry světel – rezidua klasických prostor, napadené a devastované převrstvením malbou. Nacházím sám sebe v tomto pohybu, v tomhle prostorovém diskurzu utvářeném relativitou, neustálými proměnami a rozpouštějícími se plány. Hlavně nic nezavírat, nefixovat.” Reference na barokní tvorbu i po válce nejsou ale pouze jeho: objevují se silně také např. u Lucia Fontany, který ale později aspekt malby naprosto vyměnil na zdroje světla. 

Ke konci 70. Let začal tvořit známé série “moderních tond”, kruhových pláten, což byl tradiční italský renesanční formát (známé je např. Tondo Doni od Michelangela, nemusela být ale jen malířská, ale také v reliéfu).  Série vyvrcholila dílem “Ten, který spálí knihu spálí člověka” (1993) – dřevěné kruhy, pokryty popelem a úlomky slov. Byla to reakce na zničení knihovny v Sarajevu během válek v Bosně. Jejich hlavním tématem byla slepota a absolutní netolerance při ničení – která, vlastně, provázela Vedovu celý život.

Zdroje

www.artslife.com

www.exibart.com

i.ytimg.com/vi/XSlb8nZpsYo/maxresdefault.jpg

www.sempionenews.it/wp-content/uploads/2013/10/EVCosiddetti%20Carnevali%2077-83%20-%20N.%204%20lemuria_48f1f.jpg

www.rai.it/dl/images/1302609300591Nuria_Schoenberg_Nono__Intolleranza_1960.jpg