Zajímavosti

25.04.2019

Intro #5: Sam LeWitt

Server Artnews o tomto umělci napsal, že když mluví o své práci, je to jako poslouchat podceněného konceptualistu nebo přívržence Hanse Haackeho. Sam Lewitt (*1981 LA) se vyžívá v situování svých výtvorů a intervencí v rozličných médiích do historicky specifických procesů; procesů materiálové i symbolické výměny. Jeho přístup bývá často technologický, ale nejedná se v žádném případě o okatou hru s vizualitou nových médií. Jde mu o princip per se.

zdroj: https://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/sam-lewitt

Mnohé podědil od minimalistů: industriální materiály, zájem o navenek předvedený význam díla, zajímají ho však také industriální infrastruktury a jinak už uvažuje také o jedinečnosti místa. Výstupy á la site-specific totiž v době svého zrodu většinou tutlaly, že i sebevětší intervence do krajiny vlastně vycházely nebo se následně obratně přizpůsobily institucionálním a distribučním podmínkám trhu a odehrávala se podle tradičního mechanismu přidělování zakázek. Podle Lewitta už tyto podmínky převládly nad jakoukoliv daností místa, staly se pro místo určujícími; vůbec myšlenku místa jakoby nahradilo spíše slovo lokalita. Umělci na tom mají nemalý podíl; fungují totiž v řetězcích (jako jsou cesty na různé přehlídky, které jim dělají jméno), kdy se z nich samotných stávají spíše výrobní stroje na globální obsah. Sam Lewitt málokdy kritizuje jednu konkrétní instituci, ale většinou celý (zdánlivý) řetězec událostí a funkcí.1

zdroj: https://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/sam-lewitt

zdroj: https://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/sam-lewitt

„Vždy jsem trochu koktal. Myslím, že tyhle trable s jazykem vedly k mému zájmu rozvolňovat určité naučené procesy komunikace. Sklon zadrhávat se hází zdánlivě přirozené návyky výměny do zvláštního světla. Vedlo mě to k tomu soustředit se na silové pozice a vztahy, které cirkulují ve formě takzvaných skutečných abstrakcí: abstrakcí které nevyjadřují, ale efektivně organizují realitu jako úměrný celek. Koncept rozumu a přírody, stejně jako hodnoty a peněz, jsou historickými příklady takových praktických nástrojů kontroly. Existuje něco jako koktání v konceptu věcí?“. Dodává: „Rád o tom přemýšlím jako o hmotném momentu v myšlení. Stagnování řeči vyžaduje praktickou reorganizaci způsobu, ze kterého se jeví, že komunikace a oběh ustaly. Snažím se dělat tvorbu, která dělá přesně tohle.“2Jeho díla prý někdy svým názvem parodují vědecký jazyk. Názvy však neobjasňuje konceptuální přístup svých děl, stojí často na hraně nonsensu. Lewitt, jako minimalisté, záměrně bojuje s popisem – popisem, který jakoby umožňoval, aby se dílo nějak zařadilo do starých kolejí myšlenkových kategorií.

zdroj: https://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/sam-lewitt

zdroj: https://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/sam-lewitt

Lewittův sólový debut se odehrál v roce 2007 (což je také rok vystoupení tzv. spekulativních realistů na Goldsmith college). Výstava se jmenovala „Trpělivost…síla“ (Patience…Fortitude). Jsou to vlastnosti reprezentované pomocí dvou kamenných lvů u vchodu do slavné newyorské knihovny na 42nd Street. Vystavil zde několik obalů smyšlených knih (bez uvedeného autora). Jedna se jmenovala A.D. (Svět uvnitř, 2006), s vyobrazením mušle a podtitulkem „an indwelling thing“. Byl to laškovný odkaz na Hegela, který ve své knize z roku 1824 Lectures on the Philosophy of Religion činil paralely mezí vírou a věděním, pocházející z křesťanské mluvy, kde „indwelling spirit“, ve formě ducha a víry je rovněž formou vědění. Šlo o poukazování na neopatrnou důvěru k institucím, které nám mají zprostředkovávat vědění, vést k naší sečtělosti, nad kterou jakožto hodnotnou vlastností, lze pochybovat.

zdroj: https://frieze.com/article/focus-sam-lewitt

zdroj: https://frieze.com/article/focus-sam-lewitt

V roce 2012 na bienále ve Whitney museum toto dotáhl do míry, která představuje toho pravého Lewitta, jakéhosi Deus Ex machina. Jestli kdy bylo možné se pomocí fyzických objektů hádat s Kantem, LeWitt to učinil. Dal k dispozici divákům události, které jakoby jejich účast a estetický zážitek vůbec nepotřebovaly. Rozprostřel na podložku na podlaze tzv. ferrofluid, kapalinu obsahující železo. Loužičky kapaliny se pod vlivem větráků a magnetů různě vzdouvaly do překvapivě pravidelných tvarů, za téměř živoucích pohybů. Přestože je to značně fascinující a estetické, je to pouze efekt daný přírodními zákony. I když my toto vnímáme jako krásné, příroda to tak nepotřebuje. Že by člověk nebyl měřítkem všech věcí?

S trochou informací je problematika však zašmodrchanější, protože ferrofluid nebyl nalezen ve volné přírodě, ale vyvinut společností NASA; používá se dnes jako lubrikant v počítačovém inženýrství nebo v letectví. A co víc – je jako takový značně těkavý a postupně se odpařoval; Lewitt jej musel chodit sem tam obnovovat. Znamenalo to nakonec snad, že to nebyla tak úplně událost bez diváckého faktoru? Nejenže celá aparatura a materiál vznikly díky člověku, ale diváci si odnášeli trošky vypařeného ferrofluidu sebou, ve svých dýchajících tělech.

V Česku byl v tandemu s umělcem Cheyney Thompsonem představen jeho projekt, jinde uveden pod názvy More Heat than Light nebo Less Light, Warm Words (2015-16), předtím na sólo výstavách v CCA Wattis Institute for Contemporary Arts (San Francisco), Kunsthalle Basel a Swiss Institute (NY). [1] Výstava v Domě umění města Brna se jmenovala Síť. Gradient. Opilecký krok. To vše jsou koncepty, které Lewitt pojímá v jejich vědecké definici a v rozsáhlém textu propojuje. Co je na „více tepla než světla“ tak radikálního? Výstavní prostor neuchopuje totiž jako místo, s nímž je práce svázána, ale jako místo nebo prostředí, jehož specifičnost je utlumena provozními standardy. Lewitt napadl vazbu architektury na elektrickou síť, která je řízena jako infrastruktura norem provozu a jeho kontroly. Místo se někdy objevuje jen jako bod v síti souřadnic protokolů výměny s dalšími institucemi či městy. Co Lewitt provedl je, že využil speciálně vyrobené tepelné oběhy, které se používají pro regulaci teploty v interiérech v environmentálně citlivých systémech. Napojil se na zdroje světelné energie ve výstavním prostoru a tuto světelnou energii přeměnil na teplo. Jde mu o to, aby se infrastruktura odrážela, zesilovala a vymezovala intervencí samotného díla, které zavádí jiné gradienty možností. Řečeno hospodsky, Lewitt nejenže zatopil, ale mohl očůrat elektroměr, světločidla i kamery. Návštěva galerie byla pro návštěvníky skutečně intenzívní, protože se také konala v létě.

K tomuto konceptu patří také měděné pruhy s vyleptanými geometrickými vzory. Připomínají tvorbu Franka Stelly nebo snad trochu Art Decové interiéry. Na první pohled je to téměř nepostřehnutelné, ale jsou v nich ukryté fráze, vytáhnuté z příbalových informací kamer, laptopů či telefonů; jsou to fráze BELONG ANYWHERE (patřit kamkoliv) a CUSTOM PROFILING (uživatelské profilování). Převedl je do obrazu pomocí algoritmu a cítil přitom výzvu v tom, jak to má udělat, aby nevytvořil objekt, pro který by toto platilo.3

Proč byl s Lewittem vystaven zrovna Cheyney Thompson (*1975)? Stejně jako Lewitt se jakožto metodu používá obrácení se do vnitřních procesů fungování umělecké tvorby. Thompson funguje především jako malíř a uvaluje na sebe dlouhotrvající omezení, pod kterými pomalu vznikají procesuálně kritické malby. Jedním z témat je právě i „pracovní doba“ umělce nebo proporce tradičních výstavních prostor. Jeho známým objektem jsou výstavní podstavce, které podle tradičních parametrů sedí – mají stejný povrch či hmotnost jako ty běžné, ale rozměry se změnily tak, že absolutně nevyhovují běžné výstavní situaci, která se odvozuje od těla návštěvníka. Thompson je pokrývá obálkami knih, články a dalšími informacemi, které vyživují jeho tázání se a tvorbu. Jde zde i o změnu vztahu těchto informací vůči dílům samotným. Tyto informace se často objevují jako druhotný přívěsek k tomu, co díla jsou.

Jako třešinku na dortu, uvítali na výstavě diváky animací, která obsahovala algoritmus, používaný architekty, aby mohli lépe přizpůsobit interiérový design předpokládanému pohybu lidí uvnitř, diváci tak mohli rovnou vidět, jaké pozice v expozici asi zaujmou, aby díla viděli z ideálního bodu. Běžně má divák pocit, že je jaksi „nad uměním“; že se v expozici volně pohybuje a jeho pohyb vychází z jeho svobodného uvážení.

 „Nakolik posouvá dílo prezentační hranice konceptů, které jej definují?“4 Tedy, jak moc je dílo, určené pro galerii, schopné znovu definovat/utvářet, co je galerie, když je tam vystaveno? Na takové otázky se Lewitt vždy nanovo ptá. „Pokud na to existuje vůbec nějaká metodika, pak zní: budovat stavbu a zároveň ji také bourat.“ „Mým zájmem jsou všechny ty malé skulinky ve vnímání, v příčinnosti toho, co vidíme a víme o něčem.„5

 

1. Sam Lewitt: Gradient. Síť.
2. https://www.foundationforcontemporaryarts.org/recipients/sam-lewitt
3. Alex Greenberger, Short Circuit: Sam Lewitt Turns Up the Heat at the Swiss Institute, 2016 http://www.artnews.com/2016/06/09/short-circuit-sam-lewitt-turns-up-the-heat-at-the-swiss-institute/
4. Sam Lewitt, Síť a gradient.
5. Idem.

Autor článkuTereza Hrdličková a Origoo