Magazine

Často se lze setkat s tím, že lidé jako my, tedy kulturní a s dobrým vkusem, považují tento festival za invazi podobně negativní jako byla ta z roku 1968. Myslím, že ona averze vzniká z toho, jak velké prostředky a množství lidí přiláká; kulturní člověk plný ideálů si představuje, že pokud se jedná o něco tak podporovaného, musí se jednat o umění s velkým U. Proč odchází rozčarován? Čekal totiž něco avantgardního a zároveň krásného. Je pln metafor o světle a co dostal jsou pixely, hýbající se na hudbu, která zní jako když někdo jezdí zipem. Zapomíná ale na to, že festival nemůže být kritickou intervencí v pravém slova smyslu; nelze promítat na hroutící se Transgas a nelze promítat na zbořený dům na Václavském náměstí, protože je tady velká pravděpodobnost, že práce tvůrců by přišla vniveč a akce by byla třeba i na poslední chvíli zrušena[1]. Když na chvíli zkrotíme své nároky a pokusíme se na problematiku nahlížet tak, že se jedná o design, budeme překvapivě odměněni. Chtě nechtě, musíme si přiznat, že je to jediný takový festival, který nějak aktuálním výtvarným jazykem pojímá architekturu a přemýšlí o ní.

 

 

Pointou takovému náhledu budiž, že po dva večery Signal hostilo Centrum architektury a městského plánování CAMP. Festival světel tak byl deklarován co by vážné architektonické téma. Tvůrci instalací byli zpovídáni. Rozhovory nebyly vysílány ani po internetu ani nijak zaznamenány. Toto a to, co si jinak o Signalu přečteme ukazuje, že eventy ze sorty nových médií u nás nemají vytrénované diváctvo a už vůbec ne připravenou kritiku. Ne vyloženě velká účast v CAMPu ukázala, že ne mnoho lidí má ochotu se o Signalu bavit. Dobré nápady také Signal festivalu kazí místy pouťové popisy děl nebo označování známých umělců za “matadory české výtvarné scény”. Není to vlastně škoda?

Už třeba např. jen proto, že Signal festival začal jednat a uvažovat o dopadech. Bylo oznámeno, že by letos a později ideálně bylo záměrem některé ze světelných instalací ponechat na stálo. Speciálně se to týkalo např. neonů Michala Škapy v Atriu Žižkov, které bylo přistavěno k bývalé barokní kapli. Škapovy neony tento zmizelý kontext dávají prožít bez diktátu časomíry a bez patosu. (Škapa jako jeden z mála historii neonů sleduje a má za velké téma.)

Jakoby letos právě deficit patosu procházel většinou realizací. Čím to? Projekcí bylo asi tak 8 z celkového počtu 20 instalací. Budovy po dobu festivalu střídaly dvoje šaty tak, jak už to známe: 5 minutový odpočet, který ukazuje, kolik času zbývá do další projekce videomappingové show. Nejenže to funguje prakticky, ale také psychologicky – tato pauza nás připravuje na to, že se bude dít něco velkého. V minulých ročnících bylo možné vidět mappingy, na které tento psychologický efekt fungoval i zpětně: a tak se jejich vyznění vlastně přiblížilo filmovým trailerům, které v nás mají vyvolat iracionální vzrušení. Jakoby se však na scéně Signal Festivalu měnily generace. Stalo se to během asi 10 – 15 let od chvíle, co se videomapping etabloval. Na letošním Signálu neměla místo ani narace ani historie, kterou všichni známe. Častými tématy byly budoucnost, dystopie a biologie, která nepřichází jako inspirace dekorativních motivů, ale jako úplně nová perspektiva, kterou můžeme nahlížet na svět a objekty v něm. Je to malý krok pro grafiky, ale velký krok pro člověka. Nebo je to velký skok?

Lidé odcházeli s tím, že se jim to líbilo, ale slovy jedněch paní “to bylo trochu depresivní” (myslím ale, že si 100 % našli některé jiné realizace, kde si zlepšili náladu). Na samém začátku mého zájmu o světelné instalace stál zážitek, po kterém jsme se nezávisle na sobě s kamarády shodli, že jsme se cítili jako diváci v prvním kině. Určitý údiv z perfektního triku jak od pravého čaroděje Signal festival letos vůbec nenabídnul. Děti to neoslovilo.

Bratři Lumiérové, Příjezd vlaku do stanice Ciotat. 1895. https://www.youtube.com/watch?v=1dgLEDdFddk

Nový okruh v Karlíně budil velká očekávání. (Také aby jej člověk celý prošel, musel za dva videomappingy zaplatit zvlášť a z jednoho mu vyplynula povinnost projít další čtyři realizace v galeriích.) Popravdě byl tím nejlepším. Tím největším očekáváním byl videomapping na kostel sv. Cyrila a Metoděje. Jeho tvůrcem byl Romain Tardy, který by se bez nadsázky dal považovat za člověka, který už na začátku tisíciletí s takovými projekcemi začal a zároveň neustrnul na jednom pojetí, které prodává.[1] V úvodu k mappingu čteme:”Zahrada vždycky byla místem, kde se mísí skutečné a smyšlené příběhy. Staleté stromy odjakživa připomínají nenápadné i neúprosné plynutí času a ve stínu jejich korun se symbolicky potkávají přátelé napříč generacemi. Život v zahradě je malé zrcadlo celého světa.” Mapping se v překladu jmenoval Budoucí ruiny a měl hmotný přesah; byl totiž synchronizovaný s řadou architektonických prvků vytvořených ze světelných tyčí, které se válely po parku před kostelem. Je škoda, že nebylo možné, aby diváci stáli mezi nimi; smysl díla by byl o to víc nasnadě. Tardy zde totiž tematizoval, co vůbec videomapping je: silné setkání lidí mnoha generací s objektem. V nejlepším případě se o jedná o event, jak jej definoval Slavoj Žižek – událost, po které nejsme stejní jako předtím. Ať už bude kvalita mappingu jakákoliv, čistě prakticky budeme o něco starší. Náš čas je relativní vůči času objektu. Ve videomappingu i popisu se často objevoval motiv koruny stromu. Život ve stromě je efemérní, ale on sám je esencí toho, co považujeme za vyšší přírodní řád. Čas, který my neurčujeme. Bude tady kostel věčně? Nebo také jednou zmizí? V jednu chvíli nadešel velmi dlouhý moment, kdy se fasáda nořila do tmavé modři s oblaky a pomalu více a více tato struktura splývala s noční oblohou. Ale ne pateticky, za klidné ambientní hudby a v pozitivním tónu. Ještě než se to stalo, fasáda párkrát ukázala, co umí v kontextu toho, co známe jako videomapping – vykreslené linie, nasvícené sochy. Napadlo mne při tom, že je to vlastně velmi neortodoxní křesťanský názor. Jeho možná příliš doslovné podání by znělo asi tak, že význam eventu, jakým byl příchod Cyrila a Metoděje do Čech, má tak dalekosáhlý a dlouhodobý dopad, že přítomnost nebo nepřítomnost monumentů na tom nic nemění.

Můžeme se jenom domnívat, jak moc mezi sebou autoři komunikují, pokud mají být na stejném festivalu. [1] V případě videomappingu s názvem Biofilms v kasárnách Karlín by to ale nebylo nepravědpodobné. Španělská dvojice má ve svém portfoliu realizace s názvy jako Fotosyntéza, Symbióza nebo Percepce. [2] [3] Nejvíce zarážející na celé věci bylo to, že byl celý videomapping černobílý. Žádné zelené liány ani květiny (jen krátký obraz smíšený ze stromu, domu a nervové soustavy). Sem přichází právě biologie jakožto nová perspektiva. Autoři v diskuzi kulantně řekli, že se inspirovali životem bakterií. V popisu je potom, že inspirací byl koncept využití mikroorganismů jako základu stavebních materiálů. Realita ale je, že by nemělo smysl takový videomapping promítat na architekturu, pokud by nešlo o paralely mezi již zmíněným a životem lidí uvnitř sídel a způsoby, jakým tvoří komunity. Nestává se často, že by každá figura v mappingu něco asociovala; tentokrát se to dělo. Např. velký pohled dovnitř interiéru, uvnitř kterého se jakoby větrem hýbala tenká vláknovitá struktura. Záležitost vypadala jako rozdělaná digitální animace; bylo zde vizualizováno něco, co běžně nevnímáme, jako např. život pavouků a jiných jsoucen. Konec videomappingu rozhodně nebyl triumfální a zanechal přítomné lidi v nejistotě. Většina projekční plochy byla černá, ale kolem pohledu diváků se stavělo velké bílé lešení. Monotónní rytmus v odstupu několika sekund ohlašoval, že přibylo další patro. Takovou nejistotu by mohlo zmírnit jenom to, že útvaru předcházelo zřetězení dvou šroubovic.

Poslední videomapping z karlínské řady byl od českých tvůrců 3DSense. Jejich vyslanec na diskuzi v CAMPu zaskočil publikum prohlášením, že “videomapping je mrtvý obor”. Podobně jako Romain Tardy totiž naboural klasické pojetí mappingové projekce ve fyzickém měřítku. Představení s názvem EREBUS se prezentovalo jako “synchronizovaná projekce, která tematizuje vlastnosti černé díry a simuluje její působivost”. Projekce se konala v nezastřešeném vnitřním dvoře domu s arkádami. Divná věc: dvě velká plátna natažená mezi arkádami proti sobě nad hlavami diváků. Obě prohnutá, jedno s mohutnou prohlubní. Projekce začala. Žádný mírný začátek; vesmír a obraz kosmické lodi s člověkem na palubě. Oddálila se a zmizela. Něco problesklo na protějším plátně. Tma. Jen malé světýlko blikající po drátě, který byl mezi plátna natažen. Protější plátno probleskávalo víc a víc. Při pohledu přímo vzhůru nastal zvrat; blikající tečka se bez problémů zařadila mezi hvězdy na noční obloze. Mezitím se už jasně zpřítomněná černá díra začala dožadovat své kořisti. Stalo se. Ještě nikdy jsem na Signal festivalu nezažila tak radikální změnu vnímání, dosaženou tak jednoduše.

Byly zde i velkolepější kousky. Např. Náměstí Jiřího z Poděbrad celé čtyři večery festivalu působilo, jako bychom dorazili chvíli po policejní razii. Všude byl kouř, mlha, skrz něž svítily reflektory. Jejich lačné pohledy se zakousávaly do oken lidem, kteří na náměstí nebyli. A ani ti, kteří tam byli, si nemohli být ničím jistí; snadno se stalo, že reflektor zasvítil na někoho, kdo si myslel, že se ztratil v davu. Nad dýmem se tyčili vítězně jen dva objekty; kamenná fontána z roku 1980 a mohutný výdech z metra, jehož žábry zářily rudou barvou. Atmosféru minulého režimu nelze pouze vyprávět, ale mít ji nadosah, abychom se do ní mohli vcítit. Často se setkáváme také s tím, že je tato historie jakoby mazána tím, že se odstraňují její pozůstatky. Fontána, do níž byl vsazen systém otáčivých projektorů do jakési pyramidy, až ztělesňoval rčení, že pod svícnem je největší tma (a nutno podotknout, že autoři jsou Češi). Je to případ právě této fontány s názvem Sjednocená Evropa, která jako mnohá díla komunistického režimu čelí přezíravosti.[1]  To skvělé na tom ale bylo také to, že autoři nebyli doslovní; do anotace uvedli pouze, že se jedná o dystopii, kde vládne jakýsi velký bratr. Ponechali interpretaci určitou volnost, která nepřesvědčuje, ale nutí lidi myslet.

Letos to nebylo tom odkrývat realitu schovanou v objektech a udělat z ní dobrodružný akční film bez herců. Ale o tom, že autoři promítali to, co si do objektů projektují. Signal Festival se mění.

 

 

 

Pozn:

[1] V poslední době se podobná věc přihodla mimo Signal festival. Skupina studentů z kurzu videomappingu na stavební fakultě ČVUT půl roku pracovala na videomappingu na Stavovské divadlo. Nekonfliktní projekce s názvem „Staletá Praha“ byla zakázána z nespecifikovaných důvodů souvisejících s komunálními a senátními volbami. Dle výpovědi Zdenky Čechové, vedoucí kurzu na ČVUT.

[2] Vizuální label, který založil a který jej proslavil, se jmenuje AntiVJ. Kritický název značí vymezení proti tzv. VJům, což je jednoduše DJ, který na elektronickém pultu mixuje ještě světélka a většinou nenápadité projekce log klubu. Tak VJing povětšinou vypadal v 90. letech a chvíli poté. Dnes už jsou i na tuto disciplínu vysoké nároky, jak je možno vidět na pražském festivalu Lunchmeat.

[3] Na diskuzi v CAMPu se také moderátor Sasha Michailidis tvůrců ptal, zda-li tvůrci videomappingů při tvorbě používají 3D modely objektů, které jsou v nějaké databázi nebo které už vytvořila jiná studia. Odpovědí bylo, že města na to povětšinou připravená nejsou a takové 3D modely nejsou dostupné a hodně tvůrců si je dělá samo. Je při tom zajímavé vidět, že velké procento tvůrců činí architekti a nikoli grafici. Signal Conference, CAMP, 12.10. 2018

[4] Zde můžeme vidět kvalitativní posuny. I dobrý videomapping často s lidmi nezacloumá, protože se zdá málo umělecký. Realizace architekta Jana Šépky v Českých Budějovicích „Vnímání“ by se dala také považovat spíše za design než za umění a setkala se s mnohem lepším ohlasem a uvědomělejší kritikou.

[5] Zajímavým srovnáním k tomu může být moderní umění první poloviny 20. století jako díla orfistů nebo Kazimíra Maleviče, kteří své malby pojmenovávali hudebními termíny – při tom jejich díla nikdy ozvučená nebyla. Podobný vztah pravděpodobně mají takto biologicky nazývaná díla právě Hotaru Visual Guerilla, Jakuba Nepraše nebo Federica Díaze, která jsou ve své podstatě někdy čistě digitální.

[6] Více o kauze, články dal dohormady autor fontány, Petr Šedivý. https://www.kauza3.cz/kauzy/kauza-stavby/o-fontane-na-jiraku-a-sporu-o-ni.html